David Garrick: Vater der modernen Schauspielkunst, Urgroßvater der GIFs

Vorspiel auf dem Filmtheater

Der Titel des ersten Werks der Filmtheorie ist wohl auch der schönste: Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films heißt das 1924 erschienene Bändchen von Béla Balázs. Was aber soll die Formel bedeuten – war „der Mensch“ vor Erfindung des Films etwa unsichtbar? Das war er nach Balázs‘ Überzeugung in der Tat, jedenfalls während jener Epoche, für die Marshall McLuhan 1962 (ebenfalls per Buchtitel) den Begriff „Gutenberg-Galaxis“ prägen sollte. Bei Balázs liest sich das so: „Die Erfindung der Buchdruckerkunst hat mit der Zeit das Gesicht der Menschen unleserlich gemacht. Sie haben so viel vom Papier lesen können, daß sie die anderen Mitteilungsformen vernachlässigen konnten. […] So wurde aus dem sichtbaren Geist ein lesbarer Geist und aus der visuellen Kultur eine begriffliche.“ 1 Mit dem Film jedoch sah Balázs ein neues Zeitalter visueller Kultur heraufdämmern: „Die ganze Menschheit ist heute schon dabei, die vielfach verlernte Sprache der Mienen und Gebärden wieder zu erlernen. Nicht den Wortschatz der Taubstummensprache, sondern die visuelle Korrespondenz der unmittelbar verkörperten Seele. Der Mensch wird wieder sichtbar werden.“ 2

Was Balázs wohl dazu sagen würde, dass nach weniger als hundert Jahren die menschliche Mimik sogar in die alltägliche sowohl schriftliche als auch “visuelle Korrespondenz” eingezogen ist? Gefallen hätte ihm sicherlich, dass die Bildwissenschaftlerin Prof. Kerstin Schankweiler ihn 2020 in einem Online-Vortrag

zitierte, 3 um plausibel zu machen, dass moderne reaction images (ihre Wortprägung), insbesondere GIFs, eine wichtige Wurzel in mimischen Großaufnahmen des frühen Films haben:

Schankweilers These lässt sich noch untermauern durch Beobachtungen, die Balázs angesichts des ersten internationalen Filmstars machte: „Asta Nielsens Mienenspiel ahmt, wie das der kleinen Kinder, während des Gesprächs die Mienen des anderen nach. Ihr Gesicht trägt nicht nur den eigenen Ausdruck, sondern kaum merklich (aber immer fühlbar) reflektiert sich darin wie in einem Spiegel der Ausdruck des anderen.“ 4 Thomas Koebner ist überzeugt, dass diese mimische Spiegeltechnik auch die Rezeption bestimmt: „Das Gesicht wird nicht nur zum Spiegel der Seele, diese Metapher ist in diesem Fall undeutlich, sondern zum Projektionsschirm von Gefühlsimpulsen, deren Licht- oder Schattenriß die Zuschauer von der anderen Seite her in erstaunlicher Klarheit lesen können.“  5

Im Folgenden soll es allerdings nicht darum gehen, Asta Nielsen gewissermaßen als Großmutter der GIFs vorzustellen, 6, sondern einen revolutionären Schauspieler und Theaterdirektor des 18. Jahrhunderts als Urgroßvater der GIFs: David Garrick (1717-1779). Er nämlich, behaupte ich, hat die Urform des ‚Reaktionsbildes‘ geprägt – und dafür gesorgt, dass sie als Formel an die Nachwelt weitergereicht wurde, vermittelt über Gemälde und vor allem Druckgrafiken.

Und nicht nur das: Garrick spielte an Höhepunkten der Bühnenaktion in gewisser Weise GIF-artig. Um all das vorzuführen, werde ich zunächst Bildzeugnisse vorstellen, dann Textquellen. 7

Garrick als ,Reaktionsbild‘ auf Geistererscheinungen

William Hogarth: Garrick as Richard III (Gemälde, 1745).

Seinen Durchbruch hatte der einundzwanzigjährige Weinhändler und  Amateuerschauspieler David Garrick 1741 am Londoner Theater in Goodmann’s Fields als Richard III.; schon 1745 wurde dem Shootingstar die Direktion des Drury Lane Theater anvertraut. Noch im selben Jahr versuchte sein Freund William Hogarth, auf die Leinwand zu bannen, womit der Neuling Sensation gemacht hatte: Garrick gab der Tragödienfigur eine körperliche Beweglichkeit und mimische Expressivität, die man bislang nur von Komödien-Darsteller*innen kannte. 8

Die Darstellung gipfelte im Erschrecken vor den Rachegeistern, die den Bösewicht im letzten Akt vor der Entscheidungsschlacht im Traum heimsuchen. Die rechte Hand (genau in der Bildmitte) abwehrend gespreizt, die linke (!) instinktiv zum Schwert greifend, das Gesicht noch zwischen Traum und Wachen, den Mund leicht geöffnet, die Beine in extremer Spannung, blickt Garrick-Richard hier gleichzeitig die imaginären Geister und die Zuschauer*innen bzw. Bild-Betrachter*innen an. Das monumentale Gemälde (190.5cm x 250.8 cm), heute in Liverpool, wurde schon bald in ganz Europa berühmt durch eine Druckfassung, die der renommierte Kupferstecher Charles Grignion 1746 in enger Zusammenarbeit mit Hogarth schuf:

William Hogarth (unter Mitarbeit von Charles Grignon): Mr Garrick in the Character of Richard the 3d, awakening from his troubled dream in the tent before the battle of Bosworth Field (Kupferstich, 1746).

Zwar handelt es sich hier nicht um ein Close-Up, doch auch nicht um eine Totale, denn das Zelt ist oben angeschnitten, ein Kunstgriff, dessen aktivierende Wirkung Roman Lach herausgearbeitet hat. 9

Deutlich näher rücken die Betrachtenden dem porträtierten Schauspieler im Fall einer anderen Geistererscheinung, deren Gestaltung durch Garrick womöglich noch berühmter war: Hamlets Begegnung mit dem Geist seines Vaters, festgehalten in einem Gemälde von Benjamin Wilson, das zwar verschollen ist, aber ebenfalls weit verbreitet war, in diesem Fall als Mezzotinto von James McArdell (1754):

James McArdell nach Benjamin Wilson: Mr Garrick in Hamlet (Shakespeare, Act 1, Scene 4) (Mezzotinto, 1754).

Die Beine sind vom unteren Bildrand abgeschnitten, so dass die Betrachtenden Garricks instabile Haltung imaginativ ergänzen müssen. Nur schwach angedeutet ist der Hintergrund; drei effektvoll gesetzte Lichtpunkte markieren die abwehrenden Hände und das entsetzte Gesicht. Obwohl der Geist hier, anders als im Fall der Richard III-Szene, eigentlich in voller Rüstung auf der Bühne steht, fehlt er auf diesem Bild ebenso wie Hamlets Begleiter Horatio und Marcellus. Ganz programmatisch also schafft Wilson hier ein ,Reaktionsbild‘: Die Reaktion allein soll die Geistererscheinung evozieren. Diese künstlerische Entscheidung traf Wilson in enger Abstimmung mit Garrick, denn der war es, der die grafische Überlieferung seiner Rollenverkörperungen systematisch organisierte.

Ihr programmatisches Gegenstück erhielt sie in einer wirkungsmächtigen literarischen Darstellung durch einen weiteren Freund Garricks: Henry Fielding lässt in Buch 16, Kapitel 5 seines Schelmenromans Tom Jones (1749) den einfältigen Dorfschullehrer Partridge auftreten, der eine Hamlet-Aufführung Garricks besucht. Anders als das Londoner Publikum, das sich köstlich über den laut monologisierenden Provinzler amüsiert, glaubt Partridge tatsächlich an die Existenz von Geistern. Der Bühnen-Geist jedoch überzeugt ihn nicht, denn Gespenster, so glaubt er, tragen keine Rüstung. Dieser Vorbehalt währt jedoch nur “till the Scene between the Ghost and Hamlet, when Partridge gave that Credit to Mr. Garrick, which he had denied to Jones, and fell into so violent a Trembling, that his Knees knocked against each other. […] And during the whole Speech of the Ghost, he sat with this Eyes fixed partly on the Ghost, and partly on Hamlet, and with his Mouth wide open; the same Passions which succeeded each other in Hamlet, succeeding likewise in him.“ 10

Erst das von Garrick geschaffene ,Reaktions-Bild‘ Garricks also macht die Existenz des Entsetzlichen evident – und überträgt sich wiederum auf den Körper des Rezipienten. Das geht so weit, dass Partridge das Entsetzen des Schauspielers als real erlebt und zwischen Illusion und Wirklichkeit hin- und hergerissen ist: „I am not afraid of any Thing; for I know it is but a Play: And if it really was a Ghost, it could do one no Harm at such a Distance, and in so much Company; and yet if I was frightened, I am not the only Person.” 11

Schließlich ist Partridge sogar überzeugt, dass es sich bei diesem Geist um den Teufel selbst handle, was ironischerweise der Furcht der Hamlet-Figur entspricht. Da aber nun tatsächliche Täuschung an die Stelle ästhetischer Illusion getreten ist, gibt Partridge auf Jones’ Frage, welcher Schauspieler ihm am besten gefallen habe, eine überraschende, im Grunde jedoch konsequente Antwort:

,The King without a Doubt.’,Indeed, Mr. Partridge,’ says Mrs. Miller, ,you are not of the same Opinion with the Town; for they are all agreed, that Hamlet is acted by the best Player who ever was on the Stage.’ ,He the best Player!’ cries Partridge with a contemptuous Sneer, ,why I could act as well myself. I am sure if I had seen a Ghost, I should have looked in the very same Manner, and done just as he did. […] I know you are only joking with me; but indeed, Madam, though I was never at a play in London, yet I have seen acting before in the Country; and the King for my Money; he speaks all his Words distinctly, half as loud again as the other. – Any Body may see he is an Actor.’ 12

Der Darsteller des Königs verkörpert noch den alten Schauspielstil des Barocktheaters, das nicht nach Natürlichkeit strebte, sondern nach Stilisierung. 13 Wie sich dieser Gegensatz im Bewegungsablauf von ,künstlichem‘ und ,natürlichen‘ Hamlet-Darsteller zeigte, sollen zwei weitere Texte zeigen.

Garrick zwischen Bild und Bewegung

Some dozen lines before the ghost is there,

Behold him for the solemn scene prepare.

See how he frames his eyes, poises each limb,

Puts the whole body into proper trim,

From whence we learn, with no great stretch of art,

Five lines hence comes a ghost, and, Ha! a start.

14

So karikiert der schriftstellernden Geistliche Charles Churchill in seiner Verssatire The Rosciad von 1761 die Hamlet-Darstellung des Garrick-Rivalen Spranger Barry. Ganz im Sinn des ,natürlichen‘ Theaters setzt Churchill voraus, dass die plötzliche Erscheinung eines Geistes zu einer bestimmten körperlichen Reaktion des Darstellers führen müsse, nämlich dem start: dem jähen, überraschenden Einsatz von heftiger Bewegung. Die bildlichen Darstellungen Hogarths und Wilsons können diese Plötzlichkeit immerhin andeuten in der instabilen Haltung und in den bewegten Stoffen. Bis in die Dynamik des Satzbaus hinein macht sie dagegen eine Beschreibung lebendig, die sich in Georg Christophs Lichtenbergs Briefen aus England (1775-1778) findet:

Hamlet erscheint in einem schwarzen Kleide, dem einzigen, das leider! noch am ganzen Hofe für seinen armen Vater, der kaum ein paar Monate tot ist, getragen wird. Horatio und Marcellus sind bei ihm und haben Uniform; Sie [sic] erwarten den Geist; die Arme hat Hamlet hoch untergesteckt, und den Hut in die Augen gedrückt; es ist eine kalte Nacht, und eben zwölfe; das Theater ist verdunkelt und die ganze Versammlung von einigen Tausenden wird so stille, und alle Gesichter so unbeweglich, als wären sie an die Wände des Schauplatzes gemalt; man könnte am entferntesten Ende des Theaters eine Nadel fallen hören. Auf einmal, da Hamlet eben ziemlich tief im Theater, etwas zur Linken, geht und den Rücken nach der Versammlung kehrt, fährt Horatio zusammen: Sehen Sie, Mylord, dort kommts, sagt er, und deutet nach der Rechten, wo der Geist schon unbeweglich hingepflanzt steht, ehe man ihn einmal gewahr wird. Garrick, auf diese Worte, wirft sich plötzlich herum und stürzt in demselben Augenblicke zwei bis drei Schritte mit zusammenbrechenden Knien zurück, sein Hut fällt auf die Erde, die beiden Arme, hauptsächlich der linke, sind fast ausgestreckt, die Hand so hoch als der Kopf, der rechte Arm ist mehr gebogen und die Hand niedriger, die Finger stehen so auseinander, und der Mund offen, so bleibt er in einen [sic] großen aber anständigen Schritt, wie erstarrt, stehen, unterstützt von seinen Freunden, die mit der Erscheinung bekannter sind, und fürchteten, er würde niederfallen; in seiner Miene ist das Entsetzen so ausgedruckt, daß mich, noch ehe er zu sprechen anfing, ein wiederholtes Grausen anwandelte. Die fast fürchterliche Stille der Versammlung, die vor diesem Auftritt vorherging, und machte, daß man sich kaum sicher glaubte, trug vermutlich nicht wenig dazu bei.So spricht er endlich, nicht mit dem Anfange, sondern mit dem Ende eines Odemzugs und bebender Stimme: Angels and ministers of grace defend us. Worte, die alles vollenden, was dieser Szene noch fehlen könnte, sie zu einer der größten und schrecklichsten zu machen, deren vielleicht der Schauplatz fähig ist. 15

Es ist wohl auch die grandioseste Beschreibung von Schauspielkunst, derer die Prosa fähig ist; in meiner Monographie über „Mimen-Ekphrasis“ habe ich sie aus unterschiedlichsten Blickwinkeln beleuchtet, von der antiken Rhetorik bis zu Erika Fischer-Lichtes “Ästhetik des Performativen”. 16 Hier nur kurz einige Aspekte, die unter der Perspektive reaction images wichtig sind: Lichtenberg vergegenwärtigt die Szene im konsequentem Wechsel zwischen Bühnenaktion und Publikumsreaktion; diese Reaktion wiederum wirkt auch auf ihn als ehemaligen Zuschauer, der sich als Briefschreiber erinnert und seine Reaktionen nochmals durchlebt. Die Reaktionskette ersetzt sogar die Beschreibung von Garricks Mimik. Das ist umso auffälliger, als dessen jähe Bewegung, sein start, mit unerhörter Präzision beschrieben ist. Allerdings wird dieser start offenbar konterkariert durch eine längere Pause, die Raum lässt für „ein wiederholtes Grausen“ des Zuschauers, bis der entsetzte Hamlet „endlich“ spricht.

Den Kunstgriff, das Publikum erst durch eine jähe, heftige Bewegung zu verblüffen, um dann sekundenlang in einer ausdrucksvollen Pose zu verharren, wandte Garrick öfters an – so oft, dass Churchill ihn in der Rosciad gegen den Vorwurf verteidigen muss, „unnat’ral start, affected pause“ 17 würden zu Garricks schauspielerischen Mätzchen („paltry arts“) gehören 18. Churchill gesteht zwar zu, dass diese Technik lächerlich werden kann, wenn sie von talentlosen Schauspieler*innen kopiert wird, die „pause and start with the same vacant face“ ausführen“ 19.

But when, from Nature’s pure and genuine source,

These strokes of Acting flow with gen’rous force;

When in the features all the soul’s portray’d,

And passions, such as GARRICK’s, are display’d;

To me they seem from quickest feelings caught:

Each start is Nature; and each pause is thought.

20

Mit anderen Worten: „start and pause“ erscheinen Churchill als natürliche Reaktionen des Körpers auf heftige Leidenschaften, die Garrick in Vollendung verkörpert. Sie können aber auch – aus anderer Sicht oder von anderen Schauspieler*innen imitiert – eine künstliche, vielleicht auch komische Qualität haben. Womit sie durchaus in die Nähe der GIF-Ästhetik „zwischen Stillstand, Bewegung und Beseelung“ (Anne Ulrich) rücken. 21

Jedenfalls dürfte so etwas wie ein mentales GIF von Hogarth, Wilson und Lichtenberg als Reaktion der Rezipient*innen auf ihre grafischen und verbalen Bilder intendiert sein: Die Betrachtenden imaginieren den start unmittelbar vor dem dargestellten Moment, die Lesenden verweilen, nachdem sie den start nachvollzogen haben, sekundenlang in imaginärer Betrachtung der schreckensstarren Gestik (wobei sie die Mimik imaginativ ergänzen oder den Kupferstich neben die Beschreibung legen). Über solche Bilder und Texte vermittelt, wirkte Garricks Reaktions-Formel in einer Weise weiter, deren Fernwirkung kaum zu überschätzen ist – noch Laurence Oliviers Hamlet-Verfilmung von 1948 ist ganz im Sinn eines Reaktions-Bildes gestaltet, mit durchaus GIF-artiger Bewegungsästhetik.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Rüdiger Singer (2023, 12. Juni). David Garrick: Vater der modernen Schauspielkunst, Urgroßvater der GIFs. Text & Bild-Rhetorik. Abgerufen am 18. Juni 2024, von https://textbild.hypotheses.org/592

  1. Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films [1924]. In: Schriften zum Film. Hg. von Helmut H. Diederichs, Wolfgang Gersch und Magda Nagy. München/Berlin 1982, S. 45-143, hier 51f., Hervorhebung im Original[]
  2. Balázs 1924/1982, S. 53.[]
  3. Inzwischen in überarbeiteter Fassung erschienen: Reaction Images and Metawitnessing: Parallax: Vol 26, No 3 (tandfonline.com)[]
  4. Balázs 1924/1982, S. 140[]
  5. Thomas Koebner: Leibesvisitationen. Schauspielkunst im Stummfilm: Asta Nielsen. Ein Versuch. In: TheaterAvantgarde [sic]. Wahrnehmung – Körper Sprache. Hg. von Erika Fischer-Lichte. Tübingen/Basel 1995, S. 89-122, hier 103.[]
  6. Siehe aber meinen Essay zur lyrischen Reaktion von Joachim Ringelnatz auf Publikumsreaktionen auf Nielsens Spiel und Persönlichkeit. []
  7. Dabei stütze ich mich auf meine Habilitationsschrift, in der der GIF-Bezug allerdings noch nicht thematisiert ist: Mimen-Ekphrasis: Schauspielkunst in der Literatur um 1800 und um 1900. Göttingen 2018.[]
  8. Garricks Leistung als Revolutionär der Schauspielkunst und der Bühnenpraxis wird entfaltet in Jean Benedetti: David Garrick and the Birth of Modern Theatre. London 2001. Das Cover ziert eben dieses Gemälde in einem filmartigen Ausschnitt[]
  9. Roman Lach: Hogarths Methode auf der Bühne. Lichtenberg, Garrick und der „prosaische Maler“. In: Intermedialität und Kulturaustausch. Beobachtungen im Spannungsfeld von Künsten und Medien. Hg. von Annette Simonis. Bielefeld 2009, S. 133-148, hier 143f.[]
  10. Fielding, Henry: The History of Tom Jones a Foundling [1749]. Hg. von Fredson Bowers. Einleitung und Kommentar von Martin C. Battesin, 2 Bde. Oxford 1974. Bd. II, S. 853f.[]
  11. Fielding 1745/1974 II, S. 853f.[]
  12. Fielding 1745/1974 II, S. 256f.[]
  13. Siehe Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. 3 Bde. [1983]. Tübingen 41999. Bd. 2: Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen – Theater des Barock und der Aufklärung. []
  14. Charles Churchill: The Rosciad [1761]. In: Poetical Works. Hg., eingeleitet und komm. von Douglas Grant. Oxford 1956, 3-34, hier S. 29, V. 907-912. Mein Übersetzungsversuch: „Zwei Dutzend Verse, eh sich zeigt der Geist,/ Sieh, wie er ihm die Referenz erweist,/ Sieh, wie die Augen er und jedes Glied/ Schön säuberlich und straff zusammenzieht,/So dass wir ohne große Kunst entdecken:/ Fünf Zeilen noch, dann wird er – Ha! – erschrecken.“[]
  15. Georg Christoph Lichtenberg: Briefe aus England. An Heinrich Christian Boie. In: Schriften und Briefe. Hg. von Wolfgang Promies. Bd. 3: Aufsätze. Entwürfe, Gedichte. Erklärung der Hogarthschen Kupferstiche. Frankfurt/M. 61998, S. 326-367, hier 334ff.[]
  16. Singer 2018, S. 86-164.[]
  17. Churchill 1761/1956, S. 32, V. 1036.[]
  18. Churchill 1761/1956, S. 32, V. 1033[]
  19. Churchill 1761/1956, S. 33, V. 1046[]
  20. Churchill 1761/1956, S. 33, V. 1049-1044[]
  21. Anne Ulrich: „Du lebst und thust mir nichts“: Digitale Bildlichkeit zwischen Stillstand, Bewegung und Beseelung. In: Bildmedien. Festschrift für Klaus Sachs-Hombach zum 65. Geburtstag. Hg. von Frauke Berndt und Jan-Noël Thon. Berlin/New York 2022, S. 389-412. Open Access[]

Von Rüdiger Singer

Nach einer Habilitation in Neuerer deutscher Literaturwissenschaft und Komparatistik habe ich mich auf Wort-Bild-Rhetorik spezialisiert. Als Senior Research Fellow am Trier Center for Digital Humanities erkunde ich, wie sich rhetorikrelevante Muster von Karikaturen in Satirezeitschriften des 19. Jahrhunderts mit DH-Methoden sichtbar machen lassen.

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